Richard Serra en Gemini GEL: cinco décadas de grabado

El fallecido gran Richard Serra (1938-2024) colaboró ​​con el taller de Los Ángeles, Gemini GEL, durante cincuenta y dos años, creando más de 330 ediciones. Serra siguió siendo uno de los artistas más activos de Gemini GEL, de modo que, en una entrevista de historia oral de 2009 con Hunter Drohojowska-Philp para Archives of American Art, Sidney Felsen (cofundador de Gemini GEL), comentó que “Richard Serra y John Baldessari son los artistas más activos en cuanto a producir algo con regularidad”. Trabajando con el gran (aunque a menudo poco reconocido) Xavier Fumat (n. 1963), un maestro grabador radicado en Los Ángeles que, en 2000, asumió el cargo de colaborador del proyecto de Serra en Gemini GEL, Serra perfeccionó varios diseños litográficos y serigráficos únicos. y procesos de aguatinta. En la exposición se puede ver una muestra de cada enfoque, que evidencia la teleología del grabado irrevocable y autorrevisable de Serra. Comienza con los primeros estudios escultóricos litográficos en negro mate que presentan bordes borrosos, claramente surgidos de la primera serie “Splashings” de plomo fundido de Serra de 1968-69, y termina con siluetas de curvatura estigia tosca y claramente ejecutadas ejecutadas poco antes de la muerte del artista.

Fue en la década de 1970 cuando Serra comenzó a trabajar con Gemini, inaugurando su práctica de grabado. Las primeras obras expuestas, Balance y Circuito (ambos de 1972), dan fe de este momento. Estas litografías de parcelas rectangulares de color negro mate y borrones dividen el campo pictórico igualmente rectangular. Sus bordes pintados recuerdan las esculturas de plomo salpicadas de Serra, que Dave Hickey, en un ensayo de 2005, llamó “Mondrians trágicos” que encontró los “iconos utópicos rectilíneos y ingrávidos de la abstracción de principios del siglo XX… caídos a la tierra bajo la fuerza de la gravedad y… atrapados en el proceso de desmontaje o restauración”. Durante este período, Serra utilizó placas de aluminio y piedras litográficas, que produjeron una capa lisa, plana, negra y brillante que llegó a considerar “demasiado refinada”, prefiriendo la masa textural que, en la década de 1980, logró combinando pantalla- imprimiendo con barras de aceite fundido aplicadas a mano con impresiones como Carnegie (1987). No es coincidencia que este giro hacia la integridad rectilínea siguiera poco después del cambio contemporáneo de Serra hacia el barrido rectangular independiente, evidenciado por su escultura pública de acero Cor-Ten, Arco rotatorio de San Juan (1980).

A partir de diciembre de 1993, Serra comenzó a utilizar una técnica de grabado que los grabadores tradicionalmente consideran un error: corroer la cera “molida” de la placa de cobre con largos baños ácidos en cloruro férrico que se disolvían o “mordían” el metal expuesto. Durante las décadas siguientes, Serra continuó grabando más profundamente que antes, serigrafiando formas de siluetas antes de pasar barras de pintura a lo largo de la superficie para crear marcas de óleo. A pesar de trabajar exclusivamente con negro a lo largo de su carrera como grabador (fundiendo barras de aceite con roca de sílice cristalizada), Serra logró texturas líticas cada vez más complejas. Se puede ver este desarrollo comparando Transversal #1 (2004) con Doble grieta V (2014) y la serie “Hitchcock” (2024). En el primero, la cara del paralelogramo deformado está moteada pero en su mayor parte es suave y brilla como el petróleo crudo. En las dos últimas formas inclinadas, las superficies de barra de aceite y sílice son toscas y con dientes de guijarros, y sus formas apenas acunan la luz.

Con estas y otras obras de los últimos quince años de trayectoria de Serra como grabador, como Doble Nivel II (2009), Inversión horizontal I (2017), Igual yo, y Igual V (ambos de 2018), vemos cada vez menos marcas errantes o manchas en el papel. Cuando ocurren irregularidades, están contenidas en dos o tres bordes, siempre yuxtapuestos por una multiplicidad de caras planas y suaves. Al desbastar las superficies en lugar de los bordes, las estructuras de Serra llegan a dominar el terreno liso del papel.

Algunas de las obras expuestas prefiguran las gigantescas instalaciones escultóricas de Serra. Los espectadores familiarizados con ellos apreciarán estas homologías. El eje central de Circuito (1972), por ejemplo, con sus paredes rectangulares sugiere una vista oblicua del interior de Triángulo de Wright (1979–80). En el grabado bicolor, Javier (2003)—cuyo título es un homenaje a Fumat—y TE Punto de gorriones (1999), conocemos una forma serpentina y enrollada que recuerda a las esculturas de Serra, Ciclo (2010) y Unión (2011). En estas dos últimas impresiones, un sacacorchos negro salpicado entra y sale de sí mismo, deslizándose repetidamente en un arco ovular. Como estudio, es un borrador interesante desde el punto de vista de la historia del arte; como impresión independiente, es menos cautivadora que, por ejemplo, Caminos y bordes #5 (2007), donde los zarcillos sinuosos se colapsan en arcos de rizos observados desde una perspectiva aérea.

Como Un dibujo en cinco partes (2005), los arcos anidados de la serie “Paths and Edges” están inspirados en las dunas de arena inclinadas de las playas de San Francisco donde creció Serra y los ondulantes jardines de arena zen de Kioto. Dado su material de origen, su viento encarna el movimiento; aquí, su viento rizado sobre el papel Mohachi de abajo. El leitmotiv del arco colapsado también reaparece en Entre el Toro y la Esfera II y III (ambos de 2006). A lo largo de este conjunto de obras, los siete arcos negros siempre están espaciados de manera desigual. Como canales en forma de zarcillos, se entrelazan entre sí, con gotas de espuma que salpican las amplias hendiduras blancas que separan las bandas. Estas manchas son el subproducto de los platos sucios. A su vez, el marcado espacio negativo funciona menos como un receso de oposición que como un plano uniforme, que corre a lo largo de la curvatura negra. Esto es diferente a las impresiones posteriores de Serra, donde las formas negras impuestas dominan el espacio negativo del papel.

Los primeros estudios escultóricos de Serra, como Circuito, Balancey Chillido (todo 1972), simplemente auguran virtualmente una tridimensionalidad escultórica. Sus últimas impresiones, que sintetizan formas granuladas de piedra de sílice con bordes curvilíneos y rectilíneos imponentes, limpiamente delineados, persiguen una dimensionalidad autónoma y completa de textura ponderada. Estos grabados tardíos tienden a restringir los bordes, siendo las estructuras de Serra menos propensas a sangrar y borrarse. No es que Serra abandone por completo la cara rectangular rociada, sino que la economiza cada vez más, volviéndola limitada, juiciosa y intencional, como en Respaldo II (2021) donde, de las cuatro caras exteriores de los rectángulos superpuestos, dos están difuminadas con un ligero rociador y los otros dos bordes cortados y divididos uniformemente. A diferencia de los estudios escultóricos de Serra, estas obras posteriores abordan, en lugar de estar en deuda con ellos, los leitmotivs escultóricos de la curva y la elipse de Serra. Las últimas impresiones de Serra amplían sus formas en lo que Hickey llamó la “franja vertical y curva de negrura texturizada” que “casi borra la hoja sobre la que está impresa”. Al crear formas de textura tosca pero cortadas uniformemente que se proyectan desde sus soportes, las hojas verticales y rectangulares inclinadas y escarpadas de Serra reducen la diferencia entre la impresión y los materiales constituyentes y, por lo tanto, entre la impresión y la escultura.